¿Crítica por qué y para qué? Una mirada a la exposición Raíz (2021) desde el Paro de junio (2022)

En recuerdo de los cuerpos obligados a ahogarse en nuestro mar, rastro clamoroso de los innumerables que desaparecen en el silencio de cada día (Garcés, 2014).

Por: Angel Burbano

PH: Vanessa Terán para GK

Este ensayo sobre algunos apuntes afectivos de la exposición Raíz, de 22 artistas efectuado en el Centro de Arte contemporáneo en Quito-Ecuador en 2021, propone reflexionar sobre el conocimiento como factor común y tangencial en varias de las obras y su dislocación en la ecuación propuesta por Homi K. Bhabha (2002) poder-producción (igual) a la sumatoria de conocimiento. De esta se desprende la imposibilidad, bien problematizada por todos los artistas de Raíz, sobre los saberes científicos modernos para frenar sus propios avances en el conocido Antropoceno[1]. Un desmedido “progreso” extractivo-racista con los territorios, los recursos y la vida diversa que habita en ellos. En un segundo momento se ensaya sobre el papel de -la crítica- el ¿por qué? ¿para qué? En una institución que históricamente ha educado sobre la cultura. El Museo.

Entonces… en este contexto tan doloroso para el Ecuador, el paro de junio de 2022, entre las bombas lacrimógenas, los abusos policiales, fallecidos por la brutalidad y la represión, un evidente estado de interculturalidad ficticia y fallida: ¿qué es la crítica colonial en la exposición raíz? ¿por qué su urgencia?

Esta es la segunda vez que escribo entre gritos, camiones llenos de gente que vienen y van en las madrugadas. Más allá del discurso y el lenguaje textual, plantea Chantal Mouffe (2013) siguiendo a Paúl Gilroy, que los rituales dialógicos y catárticos que acompañan la potencia. Entre los campesinos y estudiantes que corren con escudos de madera y cartón, camisetas en sus cráneos, eucalipto en las narinas. Pensé en traer simbólicamente este ritual, como lo había hecho la escritora Jacquelin Goldberg, que escribió también temblando en medio del despedazamiento de Venezuela, que se escriba y se piense en medio de las protestas, el bullicio, los muertos, la desigualdad. Porque así es escribir en casa.

Sobre la dislocación de la imaginación y el conocimiento

El conocimiento para Hannah Arendt (1969) desde la segunda guerra mundial tuvo fines bélicos. Su historia se ha extendido y ha desarrollado las ciencias modernas como las conocemos, había pensado en la geometría euclidiana, en el misticismo pitagórico ahora ocupadas para calcular el alcance y la velocidad máxima de las balas. Tal y cómo lo ve Arendt desde el monstruoso avance de un complejo militar-industrial-laboral en todo el siglo XX, el sistema social ha cambiado y su orden con los países subdesarrollados que estamos en la periferia.

La primera obra que observé de manera detenida fue Stone Butch (2020), de Lucía Egaña y Julia Salgueiro, que los curadores Eduardo Carrera y Jorge Sánchez integraron en el eje curatorial Jardines Salvajes, en la cual dialoga de forma polifónica sobre las reacciones alquímicas, las plantas, los ríos y las montañas.

Apunte 1: “La entropía[2] es un sistema aislado que nunca decrece con el tiempo. Cuando vi esta obra pensé en lo caóticas que son las cosas, una propiedad no solo de los gases sino de las emociones, toda una vorágine de sentimientos que se van acumulado con la ira y represión, las injurias, y seguirán ahí hasta que puedan explotar, igual que la entropía, nada desaparece de la nada. Pero… ¿por qué los nombres butch de marimachas en una tabla periódica hermosa me hace tanto sentido? Que procesos se nos han negado dentro del conocimiento. Qué procesos sumamente arbitrarios nos han negado dentro del conocimiento de los minerales. Un día el hombre blanco llegó a América y decidió el oro valía más que el agua, que la vida y que la tierra, de forma arbitraria.

Siguiendo la reflexión de Arendt (1969) sobre el conocimiento y su contestación contrahegemónica describe varios ejemplos que indican que los movimientos sociales más importantes en el tercio final del siglo XX son los movimientos estudiantiles en todo el mundo (p. 27). La naturaleza del conocimiento y de la ciencia tiene una respuesta contestataria radicalizada en los movimientos estudiantiles que van incorporando agencia política a través del tiempo en sus distintos contextos, antirracistas con el movimiento Black Power en estados Unidos, los movimientos lumpen en Alemania.

En este territorio como menciona Alejandro Moreano, los movimientos contrahegemónicos tienen su origen en colonia, tal como el Tacki Unquy, el apoyo comunitario a las sacerdotisas del maíz o Pimanchis (Silverblatt 1990), los dibujos y las cartas de Guamán Poma de Ayala (1616). La ocupación de conocimiento del amo para producir otra cosa. Los sujetos indígenas entonces han sido incorporados a las casas de producción de conocimiento y cultura siempre y cuando tengan un papel pasivo. ¿Qué sucede cuando el sujeto indígena está politizado e irrumpe en el orden hegemónico del discurso?

“La lengua de la teoría es solo la treta de la élite occidental culturalmente privilegiada para producir un discurso del otro de una ecuación poder-conocimiento” (Babha, 2002, pág. 41).

Siguiendo con Babha la identificación de América Latina refiere sus movimientos contrahegemónicos del conocimiento con los movimientos obreros y feministas. A esta versión Chantal Mouffe (2013) propone las políticas agonistas de los “artivistas”. Define a los artivistas como aquellos “agentes de prácticas artístico-activistas de diferente naturaleza que surgen de las luchas urbanas, desenpeñan un papel importante en la construcción de nuevas subjetividades dentro de las acciones contrahegemónicas” (p. 99). Para Mouffe a diferencia de la brecha cultural y étnica de Babha, el problema está en el empleo de la imaginación al servicio del capital, lo que equivale a la apropiación capitalista del conocimiento y de los distintos saberes.

Apunte 2. ¿Yo me preguntaba? ¿por qué me tocó tanto esta obra?, tal vez por el trabajo que había hecho en mi tesis sobre Guamán Poma, en el mismo CAC, tal vez porque este hacer manual de la obra “No nos culpen por lo que pasó” de colectivo Ayllu (2020) me recordaba a todas las afinidades y complicidades en los colectivos sexo-diversos en los que he trabajado. Como me interpeló tanto ver una huaca destinada para una deidad trans y decidí compartir, de forma colectiva, una pequeña carta que había escrito para mi hermanito menor que había migrado para Estados Unidos, en esa época. Aunque el colectivo Ayllu no estaba ahí, vinieron mis amigxs, leí mi carta, lloré, sufrí el luto de mi hermanito. Después nos juntamos todas en medio de la lluvia, reímos y lloramos juntas, como menciona en algún lugar la poeta Yuliana Ortiz, la gente negra (y por qué no las locas, las travas) lloran y ríen con la misma intensidad… ambos sonidos, como una pausa, dis-loca-ción, como quedar sostenida por la gente que me quiere.

Las prácticas afectivas que detonaron en varios performances, como Mema y Joya, cumplen un importante papel en la construcción política de subjetividades. Este nivel afectivo que las poéticas de las obras de Raíz habían extendido, pueden comprenderse como “ese algo” que cambia, que te moviliza, que no te hace tomar una postura contra los poderes patriarcales hegemónicos, pero que tampoco los ignora. Es otra cosa. Y cuando se producen otras cosas, creo que existe crítica.

Otra balsa o una variación de lo mismo

Cuán tranquilizador es, en palabras de Hegel, que “nada surgirá sino lo que esté ya allí” (Arent, 1969).

Apunte N3. La obra Regina José Galindo es paradigmática. Es la definición de violencia y extracción. Ese vacío en el estómago que se nos produce a todos cuando la inmensa máquina comienza a excavar la tierra, alrededor de su cuerpo desnudo. Porque así es la violencia, es arbitraria, porque supera los medios a los cuales justifica. Regina es el cuerpo desmembrado de las mujeres en sus territorios por entronque extractivista capital y un sistema machista, son los cuerpos de los líderes sociales que luchas contra los regímenes dictatoriales en América Latina.

Para Marina Garcés (2014) la institución es una balsa. Corremos a ella para salvarnos del desastre. La balsa tiene movimientos de espontaneidad, una organización propia, también está hecha de troncos de madera atados entre ellos y holgados, de manera que el agua pasa por los troncos (p. 20). La estabilidad de un individuo atada a una estructura rudimentaria, dónde se cuelan las interrogantes, los vacíos, las grietas. Si las instituciones se agrietan ¿corremos a salvarlas?

A pesar de la crisis del 68 anti-institucional nombrada por la misma autora Mouffe (2013) menciona que, en medio de las lógicas capitalistas y biopolíticas, los museos, a pesar de que han tenido un papel histórico vinculado a la disputa de tensiones, fuerzas y posibilidades, puede ser un lugar apropiado para la intervención política, la crítica y el sostenimiento de las múltiples fuerzas económicas y políticas (p. 100). El museo, como instituciones pueden contribuir a subvertir el marco ideológico de una sociedad de consumo.

Apunte N4. El Trueque de José Macas “Randi Randi”, con las comunidades indígenas Tola Chica y La Toglla, es un proceso de imaginación desvinculado de la cadena de producción. Cuando uno entra en la sala siente la energía de la tierra, que parece húmeda, y está ahí con toda la vida debajo de nuestros pies. Este proceso de imaginación me interesa mucho. Porque es un ejercicio de identificación (la tierra, las manos, las fotos felices de los comuneros), no está delimitado por un discurso. Es una crítica a los circuitos de arte, es una crítica porque es “otra cosa”, una cosa híbrida que nos hace identificar con este marco de imágenes y sonrisas y no con los aburridos discursos sobre exotismo o victimismo sobre los cuerpos racializados.

La crítica como la entiende Homi K. Babha (2022) es EFECTIVA, es decir dista en la identificación de un partido, u otro, del amo o del esclavo, menciona: “no produce un nuevo objeto político, otro objeto de conocimiento, sino que supera los campos de oposición y abre un espacio de traducción, un lugar de hibridez” (p. 45).

Es estimulante hablar de crítica, sin embargo, el contexto actual nos demuestra lo contrario. Paola Vega mencionó en una publicación un Estado Intercultural Ficcional, frente al silencio de universidades decoloniales o progresistas, que no abrieron las puertas las puertas a las comunidades indígenas como centros de paz para mujeres y niños, en el presente paro de junio de 2022. Incluso frente a las peticiones de docentes y estudiantes el horizonte cultural de la crítica es étnico.

La exposición raíz, es un signo indígena, ancestral, pero la crítica ahora está crisis. La balsa está agrietada, como reconocer el lenguaje híbrido del amo, que es una variación de lo mismo, dónde el sujeto indígena persiste en un orden simbólico como “a medias opositor, nunca confiable, problemático, subversivo”.

¿Cómo estas estéticas políticas de los bordados los rituales andinos, las teorías sobre interculturalidad? ¿cómo el horizonte étnico es la máxima amplitud de la crítica sobre la producción teórica de las otredades?

Evidentemente las aulas quedan limpias para los millares de los próximos artistas que construirán un discurso crítico sobre performance feminista comunitario o propuestas decoloniales. Sin embargo, este momento me atrevo a pensar que las estéticas políticas decoloniales “críticas” no son discursivas, comienzan por articular.

Bibliografía:

Arendt, H. (1969). Sobre la Violencia . Madrid : Desde el Margen .

Babha, H. K. (2002). El lugar de la Cultura . Buenos Aires : Manantial.

Carrera, E., & Sánchez, J. (26 de 01 de 2022). Artishock. Obtenido de Revista de Arte Contemporáneo: https://artishockrevista.com/2022/01/26/raiz/

Garcés, M. (2014). Común (Sin Ismo). Quito: Desde el Margen.

Mouffe, C. (2013). Agonística, pensar el mundo políticamente . Argentina : Fondo de Cultura Económica.

Rojas, J. (2004). Entropía: Breve esbozo. Facultad de Ingeniería Rafael Landívar, 1-11.

Zamora, E., & Pérez, M. H. (2016). Cambio Global: El Antropoceno. Ciencia Ergo Sum, 67-75.

[1] Concepto científico, en constante traducción, cuya reflexión se encamina a reconocer los grandes procesos de transformación de la biósfera y el cambio global (Zamora & Pérez, 2016). [2] Entropía del griego Trope, es transformación. En la termodinámica (ciencia que estudia el calor) es una propiedad de la materia que menciona que los átomos se excitan de igual forma a la que se incrementa su energía (Rojas, 2004).